LA DANSA DE LA VENJANÇA | Per Ana Prieto Nadal

Una violència destil·lada

Jordi Casanovas és un dels autors més prolífics i reconeguts de la seva generació. Entre les seves obres, més d’una trentena, destaquen Les millors ocasions (2002), City/Simcity (2007), La revolució (2009), Una història catalana (2011), Vilafranca (2015), Gazoline (2017), Jauría (2019) i Valenciana (2019). A La dansa de la venjança, nova incursió en el terreny del thriller psicològic, l’acció se situa en un paisatge de mudança i separació: el suspens senyoreja la batalla sostinguda entre un home i una dona que pretenen haver-se divorciat de manera modèlica i sense danys colaterals. Tots dos arrosseguen fantasmes, malentesos i incomunicació, i s’enreden en un combat dialèctic de gran envergadura i sense concessions. L’encontre, que l’exmarit fingeix fortuït, deriva en un abrandat litigi per la custòdia del fill. Els insults i retrets volen a gran altura, prefigurant una caiguda tràgica, i l’espectador esdevé testimoni d’una ferocitat insospitada.

Combat de boxa en dotze assalts

El text està estructurat com una lluita dialògica en dotze rounds. Pere Riera dirigeix amb saviesa escènica dos púgils que comencen temptejant-se amb tímides escomeses i acaben resolent el combat per knockout. El Roger, interpretat per Pablo Derqui, és un editor d’èxit, una peça reconeguda dins l’engranatge cultural de la ciutat; retòric, enginyós i autocomplaent, enlluerna amb la seva “violència destil·lada”. Sent un gran menyspreu —fàstic, fins i tot— envers la gent depressiva, i no perd pistonada a l’hora d’humiliar la seva exdona i titllar-la de malalta mental altament perillosa: “Aquesta bomba està amagada a la teva closca. Esperant ser activada per qualsevol fet”. La Clàudia,  interpretada per Maria Rivera, té evidents dots artístics —pinta uns quadres cada cop més abstractes i pertorbadors— però porta anys relegada a la vida domèstica. Confinada a casa, la seva hipersensibilitat s’ha aguditzat; el seu humor s’ha anat tornant cru i intempestiu; els seus actes esdevindran cada cop més imprevisibles.

La custòdia del fill com a casus belli

Com a Qui té por de Virginia Woolf d’Edward Albee, el fill és el personatge al·ludit, extraescènic, que justifica la recrudescència de la lluita. En aquest cas, però, no és un motiu fictici sinó que existeix de debò, si bé la seva existència només ens arriba a través de la veu enregistrada al contestador automàtic. Es diu Pau, però el seu pare es refereix a ell com “el nano”. Com si fos intercanviable o reductible —també ho és la dona— a una sèrie de categories: edat, gènere, filiació. La Clàudia tem que el nen reprodueixi patrons de violència masclista, i el Roger s’entesta a protegir-lo de l’herència materna de la depressió. Tot i que amaga les seves intencions sota la disfressa de la diligència i la preocupació, el que en última instància vol l’home és prendre-li a l’exdona la custòdia del fill; per això la reté al seu antic pis, persuadit que se sortirà amb la seva.

La guerra dels sexes

La destrucció entre els contendents s’opera a través del llenguatge, que és demolidor en potència i trampós per definició. La batussa va pujant d’intensitat, i les recriminacions són cada cop més violentes i esmolades, com puntes de llança recobertes de verí. El Roger fa gala d’una actitud presumptament dialogant —recorre una vegada i una altra al tòpic de la separació amistosa i civilitzada— que emmascara el seu masclisme. Ha anat minant cadascun dels fonaments de la Clàudia; se sent imbatible i vol aconseguir el desarmament, la completa rendició de la dona. Però ella, l’agent provocador, ha fet el viatge des del sentiment de culpa a un odi famolenc i desfermat. L’autor disposa, molt hàbilment, un joc de falses pistes i expectatives. El referent mític a què al·ludeixen una vegada i una altra ens fa témer el pitjor. I, en efecte, el final és esglaiador, però no en el sentit que esperàvem.

Ana Prieto Nadal, investigadora teatral