EL BARBER DE SEVILLA | La longevitat d’Il Barbiere di Siviglia de Rossini

Estrenada a Roma el 20 de febrer de 1816, en mig d’unatempesta de protestes que va canviar de signe a la segona representació (l’endemà), va significar per alcompositor l’èxit més grandiós de tota la seva carrera. Aquesta perpetuació de l’èxit el deu en part aquesta obra a la gràcia del text de Beaumarchais (Le Barbier de Séville,1775), bastant ben adaptat a la llengua italiana pel llibretista Cesare Sterbini (1784-1831).

Aquesta feliç conjunció de text i música és la que ha donat aaquesta òpera la seva poc habitual longevitat en escena; avui diasón bastantes les òperes que emergeixen altre cop en els teatres operístics, sovint després d’una llarga hivernació (com altres moltes del mateix Rossini), però el Barbiere que ens presentanovament l’Associació d’Amics de l’Òpera de Sabadell té el mèrit poc freqûent d’haver sobreviscut durant dos segles malgrat els notables canvis estètics pels quals ha passat el món de l’òpera, des de l’estil encara rococó lluït per Rossini en aquesta obra, passant pel belcantisme romàntic, l’onada forta del Verdi tardà i elverisme, i sobrevivint fins i tots les embranzides del llenguatge del segle XX musical.

El més curiós, però, és que aquesta supervivència ha estat acosta d’una gran quantitat d’alteracions i falsificacions de la partitura que van arribar a fer veritables destrosses interpretatives sense que, però, perdés el seu atractiu per al gran públic operístic de totsels períodes pels quals va anar passant.

Un dels canvis més importants i persistents va ser la reconversió del paper de Rosina, la protagonista, de la veu de mezzosoprano originalment escrita per Rossini, en paper de soprano lleugera. Aquest canvi desvirtua la figura de Rosina, a la qual Rossini, amb la veu de mezzosoprano, volia donar un caràcter decidit i voluntariós que resulta molt més convincent que no pasel caràcter frívol i superficial que deixa intuir la veu agilíssima de soprano de coloratura. Però quan això es va convertir en costum, coincidint amb la moda de les “sopranos-ocellet”, sorgida a finals del segle XIX, ja no hi va haver res a fer.

A Rossini no li agradava aquesta adulteració del caràcter de Rosina, però mai no va protestar obertament. Sembla que Adelina Patti, que volia cantar el paper així, li va demanar a Rossini que l’escoltés perquè li donés el vist-i-plau. Rossini va seure a escoltar laversió de la Patti, i quan aquesta va acabar de fer els refilets i ornamentacionsque li van venir de gust, el mestre es va alçar somrienti va dir: “Magnífic, realment, molt ben cantat. I…de qui és la música?”.Si la Patti hagués tingut una mica de criteri hauria entès la censura implícita en la humorística resposta de Rossini. Però ella ja en tenia prou amb l’aparent complicitat del compositor.

Però, és clar, després van venir altres adulteracions. La “lliçó de música” que canta Rosina en el segon acte resultava massa feixuga per a una veu lleugera, fins i tot malgrat les adaptacions de rigor, i es va acabar imposant el costum de substituir aquesta peça introduint en el seu lloc una ària de coloratura de soprano lleugera que no formava part de la partitura. Però les consciències artístiques de l’època eren molt més laxes, i la salvatjada musical es justificava dient que, a última hora, allò era una “lliçó de música” i s’hi podia cantar una peça qualsevol que permetés el lluïment de la cantant. Qui signa aquestes línies encara va sentir la soprano Gianna D’Angelo al Liceu (1960) cantant les “Variacions de Proch” amb una innegable quantitat i qualitat d’exhibicions vocals.

Les alteracions que va patir el Barbiere no es van reduir aaquests canvis: la figura de Don Basilio va ser objecte de totamena de grolleres adaptacions per part de baixos que no tenienni remota idea del que era el cant de les òperes bufes italianes del temps de Rossini; la famosa peça de “La calunnia” s’exagerava, i s’adulterava amb afegits, amb crits molt inadequats i una comicitat de baixa estofa que feia feredat. També el paper del Dr. Bàrtolo se solia alterar, no solament minimitzant el cant buf propi del personatge, sinó sobre tot mentre es va mantenir la tradició –espúria- que el Dr. Bàrtolo no cantés la seva ària “Aun dottor della mia sorte”, que és molt extensa i complicada, sinó una altra ària escrita per Pietro Romani (1791-1877) titulada“Manca un foglio” que era més fàcil, i que el baix (probablement català) Pau Rosich va introduir a l’òpera i la va cantartan sovint que finalment es va quedar durant molts anys enla partitura de Rossini (encara apareix en l’enregistrament del Barbiere de La Scala, el 1930, amb Salvatore Baccaloni).

La redempció de totes aquestes barbaritats (a més de talls,adulteracions de tonalitats, etc.) va venir de mans de la mezzosoprano catalana Conxita Supervia, la veu de la qual tenia les qualitats òptimes per cantar el Barbiere com a mezzosoprano de color atura. Va ser el director d’orquestra Vittorio Gui, un gran entusiasta de Rossini, qui la va animar a cantar el Barbiere en la seva versió original de mezzosoprano, el 1921. L’èxit va ser enorme i la Supervia va fer la mateixa operació de recuperació amb La Cenerentola i L’italiana in Algeri i les va cantar per tot el món (al Liceu sols el Barbiere i L’italiana). La mort prematura de la Supervia (març de 1936) i les guerres que va viure Europa van impedir que aquesta troballa musical no es repetís fins els anys 1940, quan Fedora Barbieri i Giulietta Simionato van començar a cantar Rossini en la tessitura original, cosa que ha motivat el retorn delrepertori d’aquest autor al repertori internacional. La gran popularitat de La Cenerentola, modernament, ha competit fortamentamb el famós Barbiere di Siviglia, però la presència d’aquesta última òpera continua inalterada. I un cop més la tornem a trobar–en una versió sense adulteracions- per iniciativa de la Fundació Òpera a Catalunya.

Roger Alie, historiador i crític musical català