RIGOLETTO | Per Albert Ferrer Flamarich

Estrenada a La Fenice de Venècia l’11 de març de 1851 Rigoletto va néixer en un context polític agitat que va afectar les finances del teatre –i del país- i després de superar els condicionants de la censura que, com és sabut, van obligar al compositor i al llibretista a canviar, entre altres aspectes, un rei que es presentava com a personatge negatiu (de Francesc I es passa al Duc de Màntua) i passar d’una monarquia a un estat absolutista amb un sobirà fictici. També, els noms dels personatges que havien de ser diferents als de Le roi s’amuse de Victor Hugo, considerat un autor massa revolucionari malgrat els seus èxits.

L’òpera va ser innovadora a l’època per l’evident presentació de la sexualitat i la corrupció moral del poder, per la introspecció i justificació emocional i psicològica de les accions i actituds dels personatges, i pel capgirament de l’estatus dels mateixos com a protagonistes: el baríton, Rigoletto, no és un noble si no un ésser marginal –un bufó geperut- malèvol; la soprano, Gilda, és una joveneta senzilla, aïllada del món i no una donzella ni membre de cort; el tenor, el Duc de Màntua, un noble cràpula amb la sort dels privilegiats; el baix, l’ominós Sparafucile, un assassí a sou; i, per últim, la mezzosoprano, Maddalena, una prostituta i la germana d’aquest. A més, el cor sobrepassa el simple farciment decoratiu de l’acció i esdevé una col·lectivitat motriu partícip de la maldat de la condició humana que estronca la relació paterno-filial tan sobreprotegida per Rigoletto.

No menys importants són els fora d’escena i la música escènica com a recurs diegètic, amb un relleu superior a títols anteriors del propi Verdi i del melodrama italià fins aleshores. Per exemple, el desvirgament de Gilda succeeix fora d’escena, com també sona banda que darrera l’escenari obrint l’acte I a ritme de galop. Igualment s’ubica el cor masculí en l’efecte del vent de l’acte III en un cromatisme descriptiu sense la funcionalitat d’intermig o enllaç d’escenes com tenien moltes tempestes operístiques fins aleshores. D’altra banda, La donna è mobile és una cançó d’escena en forma de couplet (dues estrofes de text amb la mateixa música i una tornada textual) de la qual els personatges en tenen consciència com a realitat musical. 

L’acció es condensa en una alenada que cerca elements construcció i estilístics basats en una xarxa de relacions motíviques, rítmiques, tímbriques i harmòniques que doten d’unitat i asseguren plenament la idiosincràtica “tinta musical” –ja cercada des d’ Ernani el 1844-. Aquesta “unitat germinal”, tal i com la va definir un crític a finals de la dècada de 1850, cal entendre-la com a idea, com a color propi i com a concepte dramatúrgic no exempt de versemblança i coherència al qual el mateix compositor es referia i que suposava un esforçat salt endavant respecte el panorama operístic estrictament contemporani, tot i mantenir-se formalment dins els paràmetres de la solita forma i els números tancats. És a dir, jugant amb àries, duos, quartets, concertants –etc,- i basats en l’estructura de l’ scena inserida en quadres que subdivideixen els actes d’un títol que no va acabar rebent ni el nom del protagonista de l’original francès de Victor Hugo, Triboulet, ni tampoc un dels desitjats per Verdi, La maledizione di Vallier.

Albert Ferrer Flamarich, Musicògraf, historiador de l’art, crític del Diari de Sabadell i col·laborador dels programes “Parlem d’òpera” a Ràdio Sabadell 94.6 FM.